Kaan Eminoğlu yazdı…
Üst yapısal bir kurum olarak var olan edebiyat, gerek varoluşu gerek de varoluşunu sürdürme çabaları doğrultusunda hareket ettiği süreçte, birçok yönüyle, politika ile iç içe geçmiştir. Ancak bu iç içelik bazen birbirini iten zıtlık bazen de birbirini çeken bir mıknatıslık işlevi görmektedir. Pek tabii bu durumda sanatın yaratım ortamı, sanatçının kültür dairesi, bilgi ve birikimi gibi etkenler de devreye girmektedir. Bu etkenler arasında en belirleyici olanlardan biri de hayatı kuşatan ve belirleyen politik şartlardır.
Bireyci ya da bireyselci estetik ile sanat anlayışının inşası daha çok siyasal baskıların yoğun olduğu ya da matbaanın var olmadığı ve sanatçının; sanatının takdirinin belli bir zümrenin zevki doğrultusunda belirlenmesi zorunluluğu hissettiği modern öncesi çağlara mahsus bir durumdur. Matbaanın icadı, basın yayın alanında yapılan birçok yenilik, kapitalizmin üretim araçlarını ve hizmet sektöründe ihtiyaç duyduğu nitelikli eleman ihtiyacını karşılamak için eğitimi toplumun geniş kesimlerine yayma çabaları; sanatın toplumcu bir motivasyon kazanmasında ve bu dünya görüşü üzerinde inşa edilen sanatın geniş halk kitlelerinin gerçekçi estetik biçimine yönelik bir bilinç kazanmasında önemli bir etken olmuştur.
Toplumcu duyarlılıkta eser veren yazar ve şairlerde geniş alanda bir toplumun dar alanda ise bir insanın mutluluğu onun sanatının gizli ve açık olarak işaret ettiği hedef “mutlu insan” yaratma idealidir. Toplumcu perspektif mikro çerçevede mutlu insan, makro çerçevede mutlu toplum yaratma ülküsü ile yaratma sürecine toplumsal faydacı bir işlev yükler. Bu faydacı tutum, şairin/yazarın okurunu gerçekçi hayat sahneleri ile karşı karşıya getirmesine ve bu sayede toplumun bilinç düzeyini gerçek olgular arasındaki çelişkili durumu fark edebilecek seviyeye çıkarma çabasına götürür. Gerçek hayat sahneleriyle karşılaşan birey, bu sayede, gerçeklikteki çelişkili durumlara karşı bir tavır edinme gücüne ulaşıp bu çelişkinin yarattığı haksızlıkları giderme motivasyonu kazanabilecektir. Bu durum edebiyatın estetik üstü bir işlevi olduğunu da imlemektedir.
Edebiyatın estetik üstü işlevinin varlığı eski çağlardan beri var olan bir gerçekliktir. Hatta birçok güzel sanat insanın estetik ihtiyacını karşılamaktan öte işlevlere sahip olarak ortaya çıkmıştır. Örneğin eski çağlarda yapılan birçok sanat dışı etkinlik bugün salt sanatsal faaliyet olarak görülmektedir. Birçok ilkel kabilenin savaş motivasyonunu artırmak için geliştirdiği dans teknikleri bugün bir estetik ve kültürel bileşimin yaratısı bir sanat olarak dans adı altında çağdaş kompozisyonlarla varlığını sürdürmektedir. Aynı çağlarda kabile liderlerinin ya da topluluk önderlerinin kabilenin düşmanlara karşı moral ve motivasyonunu yükseltmek için sert bir dille ve etkileyici bir hitabetle okuduğu dizeler bugün nahif bir dille ve şiddet unsuru barındırmayan bir duyarlılığın inşası için kullanılagelmektedir.
Toplumsal yapının, üretim ve tüketim ilişkilerinin değişmesi insanla sanatı arasına farklı duyarlılıkların girebilmesine sebep olmuş, küçük burjuva estetiği olarak tabir edilebilecek olan sanatsal yönler sivriltilmeye başlanmıştır.
Küçük burjuva estetiği, şehirli insanın küçük hayatının belirli estetik ölçütler dâhilinde verilmesi ile oluşturulur. Şairin/yazarın ana hedefi arınma sağlatmak ya da estetik doyumu yakalatmaktır. Bu yönüyle, küçük burjuva estetiği var olan düzenin kapitalist ilişkileri ile uyum içerisindedir. Bireyin dramı ve kendi başınalığın plana çıkarılırken toplumun dönüşüm ve dönüştürücülük gibi özellikleri daha arka planda bırakılır. Küçük burjuva estetiği bu yönüyle ayrıca kapitalizmin ve onun üst yapı kurumlarının işlerliğinin sağlanmasında ve edebiyatın uysallığının garantörlüğü işlevini üstlenmektedir.
Kapitalizm, sömürge ülkelerden elde edilen ham maddelerin sanayi devletinde ürüne dönüştürülmesi ile emek ve sermaye çelişkisinin yarattığı artı değeri belli bir sınıfın hizmetine veren hâkim özelliklere sahip yapısıyla dünyayı idare eden iktisat anlayışının meşrulaştırıldığı bir sistemdir. Sistemin tıkandığı nokta ise Avrupa’daki aydınlanma süreci ile başlamıştır. Sömürgelerden elde edilen düşük maliyetli ham madde, ülke halkının ucuz iş gücünün bileşiminden elde edilen zenginliğin adil paylaşımının yapılmaması, kültürel devrimin yarattığı aydınlanma ortamında birçok farklı sistem fikrinin ortaya çıkmasına neden olmuş, kapitalizme alternatif olan bu sistemlerin en örgütlü ve en entelektüel ayağını ise sosyalist/Marksist ideolojiler oluşturmuştur. Var olan kapitalist gelişmenin mutlu azınlık dışında kalan insanların refah seviyesini düşürmesi ve kötü çalışma şartları gibi olumsuzluklar ekonomik sisteme alternatif düşüncelerin gelişmesine ve çok boyutluluk kazanmasına neden olmuştur. Bu alternatif düşünceler kendi ekonomi politikaları ile birlikte kendi sanat estetiklerini de yaratmış ve sanatın toplumu değiştirme/dönüştürme yetisini kendi ideolojik argümanlarına adapte etmeyi başarmışlardır. Toplumcu gerçekçi edebiyat bu yönüyle hâkim kapitalist anlayışa ve onu besleyen emperyalist tutuma karşı çıkmış bir düşüncenin ürünüdür. Sovyet Devrimi ile kurumsallaşmış bir yapıya bürünen toplumcu edebiyat gerek yetiştirdiği kuramcıları gerekse de yetiştirdiği şair ve yazarlarıyla dünya çapında yankı uyandırmayı başarmıştır. Türkiye’de bu toplumcu karşı çıkıştan ideolojik ve kültürel olarak etkilenmiş yazarlardan-şairlerden Nâzım Hikmet, Sabahattin Ali, Ömer Faruk Toprak, Hasan İzzettin Dinamo vs. bu anlayış çerçevesinde eserler vermişlerdir. Özellikle Nâzım Hikmet’in şiirleri ile yaşadığı başarı o dönemin birçok genç şairini etkilemiş ve onun şiirlerinin taklidi sayılabilecek metinlerin türemesine neden olmuştur.
1930’lu ve 1940’lı yıllarda Nâzım Hikmet’in şiirinin Türk edebiyatında bir hegemonya kurduğu gözlenir. Bu dönemde yaşayan birçok isim bu hegemonyanın da etkisiyle şiire Nâzım Hikmet’i taklit ederek başlamıştır. Nâzım Hikmet’i taklit ederek özgün bir sese kavuşabilen şair sayısı ise sınırlıdır. İlhan Berk ve Attilâ İlhan bu isimlerden bazılarıdır. Attilâ İlhan’ın özellikle ilk kitabı olan Duvar’da Nâzım Hikmet şiirinin estetiği ve sesi bariz bir şekilde hissedilir.
Attilâ İlhan’ın Nâzım Hikmet ile tanışıklığı ise lise çağlarına dayanır. 16 yaşında bir lise öğrencisiyken kız arkadaşına yazdığı mektubun içinde bulunan Nâzım Hikmet dizeleri nedeniyle eğitim hakkı elinden alınmış ve aldığı ceza ile ıslahevine düşmüştür. Attilâ İlhan’ın Nâzım Hikmet hayranlığı Paris yıllarında artarak devam etmiş ve Nâzım Hikmet’i Kurtarma Derneği ile önemli girişimlerde bulunmuştur. Nâzım Hikmet’in tanınması, şiirinin ve düşüncelerinin Fransa’da taraftar bulması konusunda önemli adımlar atmıştır. Ancak bu politik ve poetik etkilenim Attilâ İlhan’ın düşünce ve poetikasını tek başına belirleyen bir öykünme olmamıştır. Attilâ İlhan bir bileşim şairidir. Ulusal olan ile evrensel olanı sentezleyip toplumcu perspektifin görüş alanını genişletebilen bir düşünce pratiğine sahiptir. Fransa’da tanıdığı Afrika kökenli öğrenciler, farklı eğilimleri olan sosyalist hareketler, feminist aktivistler, Nâzım Hikmet, Marksist estetiği, Türkiye’nin antiemperyalist Millî Mücadele Dönemi ardından gerçekleşen Cumhuriyet Devrimi Attilâ İlhan’ın ideolojik sentezinin ana belirleyicileridir. Attillâ İlhan’ın bu sentezine daha sonradan ulusalcılık ve Galiyefçilik gibi adlar da verilmiştir. Yasak Sevişmek kitabında bulunan çalar saat şiirinde ise bu bileşim işlenmiş ve karşı koyuşları farklı düzlemlerde de olsa, aynı yönde olan insanların birlikteliği imlenmiştir.
“nerimanov /mustafa Suphi/sultan galiyev/ve solgun kafkas trenindeki/bıçak bıçağa azeri armonikler”
“Ertuğrul gazi mi tutmuştu/kemal paşa’nın ellerinden/ oğuzlar mıydı yoksa bismillah/yeniden başlamaktaydılar”
Attilâ İlhan savaş yıllarının yıkımı ve sonrasında gelen restorasyon-kalkınma çabalarına yakından şahitlik eden biri olarak temel karşıtlığı oluşturan çelişkilerin kaynağı üzerinde yaptığı araştırmalar sonucunda emperyalizmin yıkıcı faaliyetlerinin belirleyiciliği üzerine tezler üretmeye başlamıştır. Attilâ İlhan’a göre kapitalizm bir çelişki yaratır ancak kapitalist çelişkiyi var eden asıl etken emperyalist politikalardır. Emperyalist ülkeler kapitalist gelişme için ham maddeye ihtiyaç duyarlar. Ham madde ucuz ve kolay elde edilebilen 3. dünya ülkelerinden alınırsa kapitalist gelişme hızlanır ve elde edilen ürünlerin bir pazar olarak ham madde alınan ülkelerin iç piyasaları bu yeni ekonomik düzene entegre edilir.
“Emperyalizmin doğuş yıllarında varılmış bir sonuç: endüstrileşmiş kapitalist ülkeler, geri kalmış ülkeleri açık pazar olarak kullanabilmek için endüstrileştirmezler, onları liberal bir ekonomi düzeni içinde kendi sömürüleri için açık tutmayı yeğlerler.”
Batı da Osmanlı Devleti ve onun devamı olan Cumhuriyet Türkiye’sine karşı da aynı politikayı uygulamıştır. Kapitülasyonlar ve özel ticaret antlaşmaları ile Osmanlı Devleti’ndeki önemli kaynaklar Batılı devletlerin eline geçmiştir. Ardından da Osmanlı Devleti ucuz ham madde ile elde edilmiş bu ürünlerin pazarı hâline getirilmiştir. Türkiye’de ise liberal politikalar ve küreselleşme adı altında kapitalist dünya sistemine dâhil olma çalışmaları yapılmıştır. Bu çalışmalar gerek iktidar olan siyasi iradeler gerek de liberal aydınlar tarafından desteklenmiştir. Osmanlı daha çok komprador kültürle yetiştirilen Batıcı/komprador aydın ve siyasiler vasıtasıyla gerçekleştirilen kapitalist sistem entegrasyonu Cumhuriyet’in özellikle 1950’lili yıllarından sonraki dünyaya açılmacı politikaların ışığında gerçekleşen bu süreç Batı kültürü ile yetişmiş liberal aydın ve siyasetçiler tarafından devam ettirilmiştir.
”şimdi kapitalizm, piyasa için üretim yapmıyor, ürettiği malın piyasasını imal ediyor, işin anahtarı o: Media araba fetişizmini, araba fetişizmi araba piyasasını, o piyasa otoyolları ‘yaratıyor’. Şimdi anlaşılıyor mu, Turgut Özal’ın neden ‘Otoyollar demokrasidir, demiryolu komünizmdir’ dediği! Çünkü demiryolları ve denizyolları, aslında cumhuriyet’tir, otoyollar ise ‘pazarın sömürgeleşmesi’!”
Batı kültürü ve Batı’nın değer anlayışı ile yetişen Türk aydını Batılı ve Doğulu kimlik çatışmaları arasında sıkışmış ve bir ikilem yaşamıştır. Bu ikilemin yarattığı açmazdan kurtulamayan ve herhangi bir bileşime ulaşamayan insanların arasında lümpen diye tabir edilen bir tip meydana gelmiştir. Attilâ İlhan bu lümpen tipi “Tanzimat Aydını” olarak adlandırmış ve emperyalizmin meşrulaştırılmasında kullanıldıklarını ve bu tipin temsiliyetini yapan kişilerin ülkesine ve ülkesinin insanına uzak birer kültürel sömürge olarak değerlendirmiştir. Bu tipin çağdaşı olan insanlarda da yansımasını görmüş ve bunları misyoner okullar olarak adlandırdığı belirtmekten çekinmemiştir.
“İşte yeniden Tanzimat zihniyeti, yeniden mandacılık; üstelik bu hainlerin içinde, kendine solcu diyenler var (…) Bunlar yeni Tanzimatçılar, bunlar post-modern satılmışlar; baksana, kendilerini de satmışlar; ben bu adamları 10 sene, 20 sene, 30 sene öncesinden tanırım. O zaman da sağlam ayakkabı değillerdi.”
Attilâ İlhan emperyalizme ve onun yarattığı eşitsizliklere karşı kullanılabilecek silahın gücü ulusal kültür bileşimini adını verdiği uyumun altında gizlidir. Kültür sentezi sağlanamadığı zaman birey tarih ve gelecek bilincini geliştiremeyecek ve komprador denen aydın tipi ortaya çıkacaktır. Bu ikiliği yaratansa gerek ikili eğitim-öğretim yoluyla gerekse yaşayış olarak Batılı, yaradılış itibarıyla Doğulu karaktere sahip insanlarda görmek daha kolaydır.
Attilâ İlhan emperyalizmin birçok enstrümanı olduğunu ve emperyalist sistemin ülkelerin bağımsızlığına müdahale edebilmek için bu enstrümanların bazen birini bazen de birden çoğunu kullandığını düşünür. Ülkemizde 80’li yıllardan itibaren varlığını hissettirmeye başlayan postmodernizmi ise emperyalizmin kültürel silahı olarak değerlendirir. Attilâ İlhan’a göre Garip Akımı tek parti diktasının (40 Karanlığı olarak da adlandırır.) baskıcı ortamında toplumculuktan uzaklaşmak için ortaya çıkarılmıştır. Attilâ İlhan, 1940’lı yılların o baskıcı tutumunu ise 40 karanlığı adlı şiirinde işlemiş, toplumcu sanatın korkutuculuğunun yeni kuşak şairler tarafından bir suskunluk anlayışına evrildiğini anlatmış, dönemin toplumcu kuşak şairlerinin var olan siyasi irade tarafından nasıl baskılandığını ve bu baskıların etkilerini göstermeye çalışmıştır.
“ne haydut bir akşamdı/ nâzım hapiste dinamo sürgün/ bir o şiir kalmıştı hani gazâlî’den rubailerle/yalnızlıklar kesince önümüzü/kara zından ağızları gibi/büsbütün”
