Müziğin bitmeyen sansür hikayesi

Prof. Dr. Abdullah Akat yazdı…

Popüler müzik ve medya, özgürlük ve öz-belirlenim haklarını kısıtlayarak toplumsal yabancılaşmayı derinleştiren bir dinamik oluşturmaktadır. Oysa müzik, toplumun sorunlarını, sevinçlerini, hüzünlerini, acılarını ve gündelik yaşamın tüm yönlerini işleyerek kendini var etmiş bir sanattır. Dolayısıyla müzik, içinde bulunduğu toplumun özsel ve yapısal işlevlerine hitap etmek durumundadır. Ancak popüler müzik, üretiminden tüketiciye ulaşana kadar yapısal, kültürel ve ideolojik müdahalelere uğradığından, doğrudan insanlığa ve sanata hizmet etme işlevini yitirmektedir (Oskay, 2001).

Toplumların kültürel belleğini anlamak için tarihsel süreklilikleri görmek önemlidir. Osmanlı’dan günümüze, müziğin üretim ve tüketiminde denetim ve sansür mekanizmalarının farklı biçimlerde ama aynı işlevle sürdüğünü görüyoruz. “Toplum sosyal gereksinmelerini karşılamak için etkileşen ve ortak bir kültürü paylaşan çok sayıdaki insanın oluşturduğu bir birlikteliktir” (Fichter, 2002:79). Ancak bu birlikteliğin içinde müzik, çoğu zaman toplumun değil, egemen güçlerin yönlendirdiği biçimde yeniden üretilmiştir.

OSMANLI DÖNEMİNDE PATRONAJ VE SESSİZLİK

Osmanlı müzik yaşamında patronaj sistemi belirleyiciydi. Saray himayesi olmadan bir sanatçının kabul veya görünürlük kazanması mümkün değildi. Sarayın sağladığı bu destek, sanatçıyı korurken aynı zamanda sınırlarını da çiziyordu.

19. yüzyıl sonlarında sahne sanatlarında öne çıkan kanto, Osmanlı toplumunun ilk popüler müzik türü oldu. Ancak Müslüman kadınların sahneye çıkmaları dönem şartlarına göre normal görülmediği gibi aynı zamanda da yasaktı. Bu yasağı aşabilmek için bazı kadın icracılar gayrimüslim isimler alarak sahneye çıkmak yani sanatını kimliklerini gizleyerek ya da değiştirerek icra etmek zorunda kaldı. Beşiroğlu (2006), kadınların sansürü aşmak için yaptıklarını Osmanlı’daki toplumsal cinsiyet temelli müzik sansürünün tipik bir örneği olarak değerlendirir.

Bir diğer çarpıcı örnek, 19. yüzyıl sonunda icat edilen gramofonun Osmanlı topraklarında özellikle 20. yüzyıl başında çokça kullanılması ve kaydedilen plakların İstanbul başta olmak üzere tüm ülkede talep görmesidir. İlk Osmanlı plaklarında hafızların sesinden gazeller, Muzıka-i Humayun’dan askeri marşlar, etnik azınlıkların kayıtları gibi türler daha çok yer almış, dönemin diğer müziklerine ve kadınlara ise yeterince yer verilmemiştir. Ünlü (2004), Osmanlı dönemi taş plak koleksiyonlarını incelerken bu sessizliğin sistematik bir dışlama olduğuna işaret eder. Dolayısıyla kültürel aktarımın en önemli taşıyısı olan kadınlar ve kadınların söylediği ninniler, türküler, ağıtlar,… ve milli kültürün en belirgin yapıtaşı olan halk türkülerimiz ya unutulmaya terkedilmiş ya da toplum belleğine kazınmadan yok edilmiştir.

Dolayısıyla Osmanlı döneminde müzik, toplumsal çeşitliliği yansıtmak bir tarafa iktidarın öngördüğü sınırlar içinde dönemin siyasi iklimine uygun olarak yeniden üretilmiş ve özgürlükleri sınırlandırmıştır.

CUMHURİYET DÖNEMİNDE DENETİM VE SANSÜR

Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte Osmanlı’dan devralınan patronaj zihniyeti ortadan kalkmadı, yalnızca biçim değiştirdi. Cumhuriyet döneminde sansürün en çarpıcı örneklerinden biri 1934 yılında Radyo’da Türk müziğinin yasaklanmasıdır. Makam-temelli müzik (Osmanlı dönemi Türk makam müziği) Türk halkının öz kimliğini yansıtmaması, Bizans, Arap ve Acem etkileri taşıması ve geri bırakıcı etkilerinin olması gibi düşüncelerle radyo yayınlarından yaklaşık bir yıl süreyle çıkarılmıştır ki bu olay Cumhuriyet’in müzik politikalarının en radikal uygulamalarından biri olarak değerlendirir. Bu yasaklı dönemin müziğin toplumsal işlevini zayıflattığı ve belleği yaraladığıyla ilgili de çok sayıda iddia bulunmaktadır ve günümüzde hala çözümlenememiş bir tartışma konusudur.

Cumhuriyet’in erken dönemlerinde halk müziği derlemeleri ise ulus kimliğinin inşası açısından önemli bir kültürel proje olarak yürütüldü. Özellikle Muzaffer Sarısözen tarafından yürütülen bu çalışmalar hem arşivlendi hem de Yurttan Sesler’in icralarıyla yurdun her köşesine yayıldı. Ancak derlenen türküler repertuvara alınırken yine ciddi bir denetimden geçti. Sözleri cinsel ya da politik göndermeler içeren türküler, kaynak kişilerin adları veya lakapları değiştirilmiş, kayda geçirilmemiş, bazı eserler ise repertuvara hiç alınmamıştır. Bu durum, halk kültürünün devlet eliyle sterilize edilmesi anlamına gelirken öte taraftan özellikle geleneksel yapılar içinde yer alan “örtük” ya da “doğrudan” hiciv yani taşlama gibi halk edebiyatı türlerinin aktarılmasına ket vurmuştur.

Bunun yanı sıra, 1960’lar ve 70’lerden itibaren politik içerikli şarkılar sık sık yasaklanmış, sanatçıların plakları ve kasetleri toplatılmıştır. 1980 darbesi sonrasında ise sansür daha da sertleşmiş, konserler iptal edilmiş, sanatçılar baskı altına alınmıştır. Bu süreçte müzik, yalnızca estetik bir ifade değil, doğrudan ideolojik bir araç olarak görülmüştür. Özellikle TRT ve onun repertuvar ve denetleme kurulları bu dönemde etkin rol almış ve 1994 yılında RTÜK kurulana dek bu uygulamalar TRT çatısı altında yürütülmüştür.

GÜNÜMÜZDE PATRONAJIN BİÇİM DEĞİŞTİRMESİ

Bugün müzik üzerindeki patronaj, doğrudan devletin elinden çıkmış gibi görünse de, farklı biçimlerde sürmektedir. Büyük müzik şirketleri, medya grupları ve dijital platformlar, hangi sanatçıların öne çıkacağını belirleyen yeni bir patronaj düzeni oluşturmuştur. Stokes (1998), Türkiye’de popüler müziğin özellikle arabesk örneği üzerinden nasıl kültürel kimlik mücadelesine ve aynı zamanda endüstriyel yönlendirmelere sahne olduğunu ortaya koyar.

Artık sanatçılar geniş kitlelere ulaşabilmek için algoritmalara, sponsorlara ve piyasa beklentilerine uyum sağlamak zorundadır. Dün Müslüman kadınlar sahneye çıkabilmek için gayrimüslim isimler almak zorunda kalırken, bugün sanatçılar piyasa mantığının öngördüğü imajlara ve şarkı kalıplarına uymak zorundadır. Patronaj şekil değiştirmiş, ama işlev aynı kalmıştır.

Buna ek olarak, günümüzde sansür çoğu zaman görünmez biçimde işler. Bir şarkının algoritmalarda geri plana düşürülmesi, medya organlarında yer bulamaması ya da konserlerin iptal edilmesi doğrudan yasaklama olmasa da aynı işlevi görür. Ayrıca son yıllarda siyasi gerekçelerle konserlerin iptal edilmesi, bazı sanatçıların hedef alınması, müzik üzerindeki baskının günümüzde de sürdüğünü göstermektedir.

TOPLUMSAL MÜHENDİSLİK: KODLAMA VE NORMALLEŞTİRME

Bugünün endüstriyel patronajı yalnızca müziğin üretimini değil, toplumun kültürel kodlarını da dönüştürmeye yöneliktir. Şarkılar, diziler ve reklamlar aracılığıyla bir tür toplumsal mühendislik uygulanmaktadır.

Sürekli tekrar edilen melodiler ve imgeler aracılığıyla bireylerin zihinlerine belli kodlar işlenir. Popüler şarkılarda yüzeysel aşk temaları, hazcılık ve tüketim vurgusu sürekli tekrar edilerek toplumsal değerler yeniden biçimlendirilir. Reklamlarda mutluluk alışverişle eşleştirilir. Dizilerde şarkılar bir ürün gibi pazarlanır. Bu süreçte kodlama, tekrar yoluyla normalleştirme ve değer kaybı hızlandırılır. Kültür endüstrisinin temel işlevi de tam olarak budur (Adorno, 2007).

ÖZ-DETERMİNASYON VE ÇIKIŞ YOLU

Öz-determinasyon, bireylerin ve toplumların kendi kültürel, sosyal ve sanatsal kimliklerini özgürce belirleme hakkıdır. Popüler müzik bağlamında bu, toplumların müzik üretim ve tüketiminde kendi değerleri doğrultusunda hareket edebilme yeteneğini ifade eder. Ancak mevcut koşullarda bu özerklik, endüstri patronajı ve medya tekelleri tarafından ciddi biçimde kısıtlanmaktadır.

Müziğin kapitalist üretim süreçleri içinde şeyleştiği ve rasyonelleştiği Adorno’nun da vurguladığı bir gerçektir. “Müziksel üretimin ve müziksel tüketimin kapitalist süreç tarafından özümsenmesi sonunda müzik şeyleymiş ve rasyonelleşmiştir” (Adorno’dan aktaran; Oskay 2001). Bu noktada çözüm, bağımsız müzik üretiminin desteklenmesi, medya okuryazarlığının geliştirilmesi, yerel kültürel değerlerin korunması ve demokratik medya yapılarının güçlendirilmesidir (Erdoğan, 2000; Günay, 2006; McGregor, 2000; Solmaz, 1996). Ancak bu yollarla müzik yeniden toplumun ortak değerlerini yansıtan, özgür bir sanat formu haline gelebilir.

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e ve günümüze uzanan çizgide müzik üzerindeki patronaj, sansür ve denetim biçim değiştirmiş, ama işlev aynı kalmıştır. Osmanlı’da kadınların sahneden dışlanması, Cumhuriyet’te repertuvar sansürleri ve radyo yasakları, günümüzde ise endüstri patronajı, algoritmalar ve siyasi müdahaleler… Hepsi, müziğin özgürleştirici özünü kısıtlamaya yönelmiştir.

Bir milletin müziği susturulduğunda O’nun vicdanı da susturulmuş olur. O ses yeniden özgürleştiğinde ise toplum da özgürleşecektir. Türkler tarih boyunca bağımsızlığına düşkün bir millet olduklarını bir çok mecrada sayısız kez göstermiştir. Günümüzde kendi müziğini tanıması, anlaması, icra ortamlarını geliştirmesi ve yaygınlaştırması Türk milletinin kültür sahasında gösterebileceği en elzem bağımsızlık iradelerinden biridir.

KAYNAKÇA

– Adorno, T. W. (2007). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi. (Çev. N. Ülner, M. Tüzel, E. Gen). İstanbul: İletişim Yayınları.

– Beşiroğlu, Ş. (2006). “İstanbul’un Kadınları ve Müzikal Kimlikleri”. İTÜ Dergisi/b Sosyal Bilimler, Cilt 3, Sayı 2.

– Erdoğan, İ. (2000). “Müziğin ve Toplumsalın Üretimi”. Ve Müzik Dergisi, Sayı 6.

– Fichter, J. (2002). Sosyoloji Nedir?. (Çev. N. Çelebi). Ankara: Anı Yayıncılık.

– Günay, E. (2006). Müzik Sosyolojisi. İstanbul: Bağlam Yayınları.

– McGregor, C. (2000). Pop Kültür Oluyor. İstanbul: Çivi Yazıları.

– Oskay, Ü. (2001). Müzik ve Yabancılaşma. İstanbul: Der Yayınları.

– Solmaz, M. (1996). Türkiye’de Pop Müzik. İstanbul: Pan Yayıncılık.

– Stokes, M. (1998). Türkiye’de Arabesk Olayı. İstanbul: İletişim Yayınları.

– Ünlü, C. (2004). Git Zaman Gel Zaman. İstanbul: Pan Yayıncılık.